Años

Me enamoré de ella en mi adolescencia. A pesar de que era mucho mayor que yo, enseguida nos juntamos y comenzamos a convivir.
Ella, aunque sencilla, madura y experta; era natural, fresca y luminosa como un amanecer. Yo ingenuo, curioso, apasionado, entusiasta, lleno de ilusiones.
Pasamos muchos años juntos y felices, ella disfrutando de mi amor y de mi energía, yo nutriéndome con su sabiduría y gozando de sus muchos encantos y talentos. Necesitábamos poco y nada para estar bien, armoniosos y plenos.
Aunque sabía que con el paso del tiempo ella iría perdiendo algo de su misterio, confiaba en que si bien algunos de sus atractivos desaparecerían, al correr de los años le encontraría otros.
Pero no sólo eso no ocurrió sino que ella se fue volviendo cada vez más superficial y materialista. Transcurrido algo menos de medio siglo juntos, decepción más, decepción menos, yo sigo siendo el mismo idealista aunque estoy viejo. Ella ha llenado nuestra casa de artefactos y escenografías y –maquillaje, tintura y cirugías mediante- aparenta ser joven, aún más joven que yo. Yo soy auténticamente viejo y ella artificial y patéticamente “joven”.
Cada vez con más frecuencia siento que ya no tenemos nada en común, que ya no la quiero. Y no sólo porque ya no le encuentro atractivos, sino también porque en lo más esencial, me defraudó. Sin embargo me aferro a los buenos recuerdos para no apartarme definitivamente de ella.

A veces me pongo a reflexionar acerca de cómo es mi relación actual con la música popular argentina de raíz folklórica.

RESCATES > LAS TAPAS DE LAS PARTITURAS DE TANGOS DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

El tango por los ojos entra

Recién salido de la orilla y los prostíbulos, todavía lejos de legitimarse pero ya popular, el tango de las tres primeras décadas del siglo XX era alegre, pícaro, marginal. Y como poca gente era dueña de aparatos de reproducción de música, las partituras tangueras debían vender su contenido con diseños atractivos, que apelaran a todos los públicos. Tango, una pasión ilustrada, el libro del filósofo y especialista en cultura popular Gustavo Varela, recopila aquellas carátulas, joyas de la ilustración que hablan de la vida social del Buenos Aires de entonces y forman parte de una historia visual del género que está por escribirse.

Por Mariano del Mazo

Hubo un tiempo en que el tango estaba más cerca de lo que hoy representa la cumbia villera que de lo que sugiere su presente: una música prestigiosa que se debate entre la imposibilidad de consolidar un público local y la máquina de hacer chorizos para turistas. Un siglo atrás el tango era marginal, liviano y picaresco: las letras iban del costumbrismo más rancio a la obscenidad, y la música se escuchaba rudimentaria y alegre. Estaba empezando a salir del prostíbulo y faltaba muy poco para que París lo legitimara y provocara en la Buenos Aires europeizada de los años posteriores al Centenario una impresionante mezcla de clases. En sintonía con su origen musical híbrido, el tango desató una inédita trama de relaciones entre el inmigrante y el niño bien, la prostituta y el juez, la orilla y el Centro.

Afín al carácter de los primeros escarceos del género, cuando el tango era todavía una argamasa indefinida, el libro Tango, una pasión ilustrada de Gustavo Varela queda ubicado en un punto de confluencia entre la publicación artie, casi de diseño, y la reflexión, la historia y el ensayo. Varela es filósofo, docente de la UBA, director académico del posgrado Tango: genealogía política e historia en Flacso y, como ya lo demostró en su libro Mal de tango (Paidós, 2005) y lo demuestra cotidianamente en sus clases, piensa la cultura popular desde las complejidades sociopolíticas de cada época.

El libro parte de las carátulas de partituras publicadas durante las primeras tres décadas del siglo XX. Joyas de la ilustración, responden al imaginario y al estereotipo que planteó el tango ya desde sus inicios. Hay piezas famosas y también ignotas: desde “El choclo” (en el que se ve la caricatura de su autor, Angel Villoldo, frente a una planta de maíz) y “La Cumparsita” (una murga con un estandarte de la Federación de los Estudiantes del Uruguay) hasta “La grippe” (“tango contagioso para piano”) o el insólito “La muela careada” de Vicente Grecco. El prólogo del catedrático español Javier Barreiro es claro, informativo y revela la función difusora y multiplicadora de las partituras y, precisamente, de la necesidad de un dibujo atrapante en la portada como argucia publicitaria. “Téngase en cuenta que, al no existir medio de reproducción musical sino para los muy acomodados –fonógrafos que reproducían cilindros de cera, gramófonos que reproducían discos de unas 78 revoluciones por minuto, fonolas mecánicas o autopianos que leían rollos perforados–, eran el organito callejero, la banda de música en los días señalados, la actuación en directo en el café o en el teatrucho y el boca a boca los que determinaban la popularidad de un tema. Cuando esto sucedía, el público, deseoso de aprender la letra o de interpretarla en el piano, la adquiría. En otras ocasiones, se trataba de mero afán coleccionista. Recuérdese, además, que el piano era un instrumento usual en casi todas las casas de clase media y que el estudio de solfeo era mucho más popular entonces que en un tiempo como el nuestro”, escribe.



UNA HISTORIA GRAFICA
La música también entraba por los ojos. Los trazos –filosos en la crítica, deudores del art nouveau y del expresionismo– definen el mundo cotidiano a través de un sarcasmo entre cándido e impiadoso. Los autores de esas viñetas funcionales son desconocidos; a menudo se trataba de dibujantes consagrados en las revistas más populares de la época –Caras y Caretas, Fray Mocho y PBT– que eran contratados por las editoriales musicales y que, por considerar que se trataba de trabajos a pedido, preferían el anonimato.

Sorprenden por su audacia algunos dibujos de los tangos eróticos. Los títulos son elocuentes y parecen sacados del sketch de Diego Capusotto de Luis Almirante Brown o de las temporadas teatrales de Villa Carlos Paz: “¿Con qué tropieza que no dentra?”, “Déjalo morir adentro”, “El fierrazo”, “Dos sin sacarla”, “Haceme venir... la risa” y algunos que fueron cambiados como el célebre “La concha de la lora” (La cara de la luna). Nada se compara con “Metele bomba al P...rimus” y su portada prácticamente pornográfica para la moral de la época. En los antípodas, la romántica carátula del vals de Villoldo “Suspiros lejanos” señala al pasar el flirteo snob que tuvieron muchos compositores con París: lo que se ve es una dama en situación de añoranza amorosa, con la Torre Eiffel de fondo. Varela descubrió en este variopinto despliegue gráfico la posibilidad de indagar aspectos sociales y políticos latentes en los dibujos. Con pensamiento propio y prosa elegante, se basó en siete temáticas disparadoras: El prostíbulo, El baile, La mujer, El turf, Los tangos médicos, El tango en el extranjero y El tango y los negros.

“Siempre disfruté de las carátulas de las viejas partituras –dice Varela–. Lo que veía allí era el relato gráfico de un mundo distinto, hecho de personajes, de situaciones o de gestos muy propios que hablan de otro modo de la vida social en Buenos Aires en los primeros años del siglo XX. Intentaba encontrar escenas que me permitieran comprender mejor el ambiente en el que el tango nacía y se extendía por toda la ciudad. Creo que, más allá de la belleza que tienen los dibujos, son un documento histórico para quienes disfrutan o investigan la cultura del tango. Hay una historia visual del tango que todavía no se escribió, o que permanece dispersa, que incluye las carátulas de las partituras, los dibujos de Caras y Caretas, las fotos de sus hacedores, Sabat, Pettoruti, las tapas de algunos discos, algún cómic sobre Gardel. Este libro es un pequeño aporte a esta idea.”

Para Varela, el tango está invariablemente atado al derrotero político. No ve casual que el tango canción surja cuando Hipólito Irigoyen hace llegar al poder a los hijos de los inmigrantes. Y considera que la década infame en los años ‘30 tiene su correspondencia tanguística: “La llegada del cine sonoro impone el gusto musical que viene de Hollywood –el jazz, el fox trot, el cakewalk– y deja sin trabajo a muchos de los músicos de tango que acompañaban al cine mudo. El tango pierde la primacía de los años anteriores y las orquestas típicas no saben dónde tocar”, escribe, y completa una idea audaz, al menos incorrecta: “Si la historia política argentina define a los años ’30 como la década infame, para el tango lo es porque muere Gardel. Apenas un tiempo después el género comenzará a despegar del letargo en que estaba sumido en aquellos años. La muerte de Gardel fue tan generosa como su voz, tanto como para bañar de oro la década del ’40; como si el cortejo que acompañó sus restos anunciara eso, otra procesión que llegó a la Plaza de Mayo en 1945. El peronismo y el tango se amalgamaron en la fiesta popular y en un mismo entramado sensible”. El link une a Gardel con la década del ’40 y con Perón, y zanja la paradoja de que el mayor cantor argentino no perteneció a la época de oro del tango y desvía, al pasar, el brulote de Borges que veía en Perón la sonrisa de Gardel. Varela observa que la multitud que despidió al Zorzal en el largo cortejo fúnebre fue la misma que metió las patas en la fuente el 17 de octubre de 1945.

ABSTRACCION Y DESPUES
En ese sentido, ya lejos de las carátulas de 1900 y pico, Varela postula en el libro que en 1955 finaliza el tercer gran período de la historia del género, cuando cae Perón y Piazzolla forma su octeto. “El tango deja de ser canción popular y se hace abstracto, complejo, abierto a la influencia de una cultura internacional que ingresa a la Argentina después del peronismo.” La teoría es tan personal como arriesgada: si Perón hubiese resistido los bombardeos de Plaza de Mayo... ¿no hubieran llegado de todas maneras el rock and roll y luego Los Beatles? Lo que ocurrió con el tango, ¿no es casi un espejo de lo que pasó con el jazz en los Estados Unidos, que dejó de bailarse y comenzó a escucharse? Habla Varela: “Los períodos del tango están fuertemente atravesados por el devenir político, económico y social de los países centrales. Así, en el origen prostibulario del tango no es posible comprender el aumento de la prostitución en Argentina sin hacer referencia al problema mundial de la trata de personas y a los cambios en la concepción de la sexualidad de fines del siglo XIX. Las letras del tango canción dan cuenta, en muchas de sus letras, de un doble aspecto: de la conformación de la familia burguesa y de la conquista de derechos por parte de la mujer, procesos que se inician más allá de nuestra frontera. Por último, el fin de la época de oro está vinculado al derrocamiento del peronismo y, con ello, a la apertura de la hegemonía cultural de los Estados Unidos en la Argentina. Lo que ocurre en verdad es que no es el tango el que está atado a los acontecimientos mundiales sino la Argentina misma, su política, su economía, su cultura. Y el tango, más allá de las definiciones afectivas que intentan suponer una esencia inalterable, es una expresión que se mueve al ritmo de la realidad en la que habita”.

Esa realidad –con trazo grueso o sutil– es la que desacraliza el arte de las carátulas. Así aparecen las pócimas curalotodo como “Lugolina” (“¿Le pica? Lugolina. Tango compuesto por el Dr. Eduardo Franca, inventor de la Lugolina”), un primer actor como Florencio Parravicini (caricaturizado en “Alma de bohemio”, el hermoso tango de Roberto Firpo), la Justicia abrazada a un arlequín en “Derecho viejo” (de Arolas, “dedicado al Centro de Estudiantes de Derecho”), los inequívocos temas médicos (insuperables: “Sal inglesa” y “Matasano”) y el pueril racismo de “Tinta china” (con una pareja de negros bailando).

Todas las contradicciones nacionales de la época convivían en el tango: la manteca al techo parisina tirada por la patria ganadera, los burdeles de mala muerte, el aumento de la prostitución, la necesidad de integrar a través de símbolos nacionales un país disgregado en su mayoría extranjera, la explotación del obrero, el lugar de la mujer, etc. Una pasión ilustrada es la manifestación gráfica sin filtro de estas contradicciones. Y la representación burlona de una música que mutó de chispeante y lúdica a grave y sentenciosa, en un tránsito de cien años que fue del quilombo a la Unesco y que hoy, entre tanto historicismo, trata de adivinar un futuro y busca su destino, su forma, su lugar. Su carátula.

Tomado de: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-6842-2011-02-21.html

LOS INADAPTADOS DE SIEMPRE...

El problema es que en los festivales "folklóricos", hace rato que los "inadaptados" son mayoría...
En este caso, silbaron a Saluzzi porque querían a "Los Huayras"



"JURO NO REGRESAR NUNCA A UN FESTIVAL FOLCLÓRICO"

¿Qué pasó Dino Saluzzi? ¿Qué pasó Serenata? Lo que parecía el inicio de un bello romance, bajo un plomizo cielo calchaquí, se desdibujó en un predio que por minutos perdió su ‘encanto’. La lluvia persistente que cayó durante la nueva luna serenatera se transformó en un llanto. La ilusión de endulzar los oídos con este gran maestro se hizo trizas.

El clima castigó a Cafayate durante toda la velada y esto ocasionó que el festival no tuviera un desarrollo normal, en cuanto a la cartelera artística. La apertura se realizó cerca de la medianoche y hasta momentos antes se había barajado la posibilidad de suspender la quinta noche de la Serenata. Saluzzi estaba programado para las 0.30, pero el retraso en el inicio impidió que se cumpliera ese horario. El artista, radicado desde hace varias décadas en Europa, recién subió después de la 3 de la mañana. El bandoneonista fue recibido con un cálido aplauso por el público presente, inclusive también se escuchó una ovación luego de su primera interpretación. Pero a continuación, algunos inadaptados iniciaron una silbatina durante la actuación del hombre nacido en Campo Santo, e inmediatamente vino la respuesta del artista, quien castigó a todos por igual: “Cafayate, muchas gracias. Es evidente que no podemos luchar contra los predadores del folclore. Lamentablemente parece que es inútil el esfuerzo, es inútil el crecimiento. Nos han destinado a la ignorancia, a la fatalidad y al desamparo. Cafayate, muchas gracias, pero juro aquí no pisar nunca más un escenario folclórico”, dijo. Saluzzi descendió del escenario ante el asombro de los presentes. Una persona de su entorno dijo a la prensa que no brindaría declaraciones, pero en ese preciso instante el músico abrió la puerta de su camerino y se refirió a lo acontecido: “No me fue bien, no es lugar para mí. El público me ha vencido, mejor voy a seguir con lo mío”. Y antes de cerrar la puerta le dijo a los periodistas: “Gracias a ustedes perdieron un tipo más en el folclore”.

Antes de retirarse de la Bodega Encantada, Saluzzi cruzó palabras con miembros de la Comisión de la Serenata y reprobó el horario que se le había asignado. Sostuvo: “No me tienen que invitar para hacerme pasar vergüenza. Voy a poner la prensa del mundo en contra de Cafayate”.

Desde la organización argumentaron que todo fue un mal entendido, y especularon con que el artista volvería a subir al escenario, una vez que cesara la lluvia. Pero nada resultó dentro de lo planeado y todos salieron perjudicados. Dino Saluzzi, en un análisis frío, sabrá si tomó la decisión correcta al privar a muchos del sueño de escuchar su música en vivo, en este tradicional festival. En definitiva, un grupo minúsculo de destructores del folclore se salieron con la suya y no dejaron que el romance entre el público y este prestigioso artista tuviera un buen final.

Tomado de http://www.eltribuno.info/salta/diario/2011/02/20/espectaculos/201cjuro-no-regresar-nunca-a-un-festival-folclorico201d