A ver si me explico

Y si antes de putearme, mis amigos lectores pueden llegar al final del texto y de la idea.

Respecto del espacio público, nuestra sociedad se comporta como esquizofrénica. 

Por ejemplo, los que se quejan de los manteros son los mismos que estacionan el auto sobre la vereda u obstruyendo una rampa. Se quejan del que vende paltas en la vereda pero se bancan al personal trainer que usa la plaza de todos como gimnasio propio. 

Nuestra sociedad es espasmódica. Un día pide pena de muerte y al otro día te hace una manifestación defendiendo “la vida”. Algún día tendremos que cambiar.

En estos días hubo una movida de los músicos bajo el lema “el arte es un trabajo” o “la música es un trabajo”. Estoy de acuerdo, lo es. Aparar zapatos, también es un trabajo. Forjar hierro también lo es. Ordeñar vacas también. Pero nadie apara zapatos, forja hierro u ordeña vacas en el tren o en el colectivo. ¿Qué quiero decir con esto? Que todo trabajo debe tener un ámbito adecuado. Fundamentalmente para no vulnerar el derecho de otros, en este caso del que no quiere escuchar música, ver una función de circo o contemplar un paso de comedia.

Cuando era un trabajador activo, mi único rato para leer o escuchar mi música preferida era el trayecto de viaje desde mi casa al trabajo y viceversa. Y más de una vez debí soportar en el subte a las 8 de la mañana a un tipo desafinando con una trompeta a veinte o treinta centímetros de mi oreja. O me alarmé cuando una pareja se trenzaba en una pelea que –tardé un rato en enterarme de que-  era ficticia, y que lo que ocurría era que estaban montando un sketch de dudoso gusto. Y no me faltó ver un “artista” agredir verbalmente a su público circunstancial, enojado por la falta de atención, de aplausos o de remuneración.

No deben perseguir a quienes intentan ganarse el sustento en los espacios públicos, sean vendedores ambulantes, manteros, payasos, malabaristas o músicos. Pero por favor, establezcamos ámbitos razonables para el ejercicio de cada trabajo.

Con el más chico, el más grande.

Dentro de la música argentina de raíz folklórica, Jaime Torres fue el más grande intérprete del instrumento más pequeño: el charango. Alumno del máximo exponente del cordófono, Mauro Núñez, Torres colocó aún más alto el listón y le agregó a su técnica una expresividad y un disfrute que hacía pensar a quienes lo observaban que en realidad Jaime tocaba con todo el cuerpo.
Desde sus comienzos en Rosario, sus muchos discos en dupla con Ariel Ramírez, su esencial participación en la Misa Criolla y en la Navidad Nuestra, su invención del Tantanakuy, todo fue maravillosamente asumido por este hombre menudo lleno de vitalidad.

En lo personal, Jaime Torres no tuvo rodeos para aceptar formar parte del panel que presentó la primera edición de mi Diccionario en 1997, hecho por el cual siempre le estaré agradecido, más allá de mi admiración por sus cualidades artísticas. 

En esta Nochebuena, el charango sonará triste. Que el charanguero descanse en paz.

Respuesta a una infamia

¡Buenas tardes! Una de las razones por las que abandoné Facebook (y retorné al blog) es la cantidad de bolazos intencionados o no que decenas de incontinentes republican o "comparten" dicho en la jerga feisbuqueana. Entre las macanas insidiosas que más me habían indignado era la echada a rodar sobre Homero Manzi y el tango Naranjo en flor. Por suerte, así como hay cerebros de corcho que absorben sin razonar toda la materia fecal que se les arroja, hay personas reflexivas y conocedoras que quijotescamente salen al ruedo en multimillonaria inferioridad de condiciones a defender la verdad. Este fue un ejemplo. El autor es Gustavo Visentín:

"NARANJO EN FLOR O CUANDO LA INFAMIA ES HIJA DE LA IGNORANCIA

Como ya es la cuarta o quinta vez que me consultan por privado sobre este tema, me veo en la necesidad de escribir algo para despejar dudas.
Desde hace un tiempo andan circulando por las redes unos videos sobre la supuesta “Verdadera historia del tango Naranjo en flor”. El primero es un video de una conductora o comentarista llamada “Costa la contadora” que, según leí por ahí buscando referencias, trabaja en un programa junto a Santiago del Moro en “La 100”. Allí hace una serie de disparatadas conjeturas sobre el origen de la letra de este tango y se lo puede encontrar en Youtube. Mucho peor aún, porque le puso nombre y apellido a los protagonistas de la fábula, es lo que luego hace un prestigioso conductor de dilatada trayectoria en los medios radiales como es Quique Pesoa (cuyo video comparto en “comentarios”) donde cuenta que este tango nació como una confesión que hace Homero Manzi –en noche de copas y atribulado por la culpa- a Homero Expósito (autor del tango), sobre la violación a una chica de Añatuya (ciudad natal de Manzi) y que luego, abandonada por el poeta, se realiza un aborto y muere. Según Pesoa, esta letra fue mostrada por Expósito a Goyeneche para que la estrene y es Goyeneche quien -siempre según Pesoa- comete la infidencia de contar esta historia en rueda amigos.
Vamos de mayor a menor. Por empezar, cuando supuestamente Expósito “entrega” a Goyeneche esta letra para ser grabada (la grabación de Goyeneche de “Naranjo en Flor” es del año 1974) este tango ya tenía muchas versiones previas: fue estrenado en 1944 (año en que lo compone Homero Expósito) por Jorge Linares con la Orquesta de Láurenz y en el mismo año (unos meses después) Troilo graba una célebre versión con su cantor Floreal Ruiz. Es decir que si Goyeneche hubiera “estrenado” esta obra debiera haber sido en 1944, cuando el Polaco era chofer de colectivos de la Línea Constitución (recién en 1946 ingresaría como cantor en la orquesta de Kaplún y en la década del 50 llegaría al disco como cantor de la Orquesta de Horacio Salgán). Luego y siguiendo con estas extravagancias funambulescas, los relatores dicen que Manzi sedujo a esta chica cuando vivía en Añatuya (Santiago del Estero), sin tener en cuenta que Manzi partió con su familia de Añatuya cuando contaba con 7 años y, salvo que el poeta haya gozado de una precocidad sexual sin precedentes, es muy difícil violar y embarazar a alguien a los 7 años. También es sabido por sus biógrafos que los dos Homeros, aunque se respetaban, no fueron amigos íntimos, y sólo ante un amigo muy íntimo alguien podría hacer semejante confidencia. Acto seguido, tanto “Costa” como Pesoa, comienzan a devanar una serie de disparatadas interpretaciones sobre las metáforas de este tango “Que era del blanco de la muerte porque la chica después de abortar se murió”, en relación a “Era más ¡blanca! que el agua” cuando en realidad la letra de Expósito dice que “era más BLANDA que el agua”, y así siguen con que “el dolor de vieja arboleda” significaba no sé qué cosa y que “que le habrán hecho mis manos” tenía relación con el castigo y abuso y un largo etcétera de arbitrariedades de interpretación… Porque claro, las metáforas de Expósito están cargadas de simbolismos extraños, a veces de difícil entendimiento (como bien corresponde a alguien que reconocía influencias de los simbolistas franceses) y que pueden ser analizadas de las formas más diversas… porque si yo me pongo en esa línea de “análisis poético” al borde del grotesco, también podría decir que el tango “Yuyo verde” de Expósito está dedicado al porro, o cuando Expósito dice en Trenzas “fina caridad de mi rutina me encontré tu corazón en una esquina” estaría hablando del mercado negro de órganos, o cuando también en “Chau, no va más” escribe “Si te pude comprar un bebé” estaba haciendo referencia a la venta y tráfico ilegal de niños... por favor.
Por último, tuve en mi vida la suerte de tratar con Roberto Goyeneche en muchísimas ocasiones (puedo decir que fuimos amigos, aunque no íntimos) y no sé si conoceré a otra persona en mi vida tan reservada como el Polaco… muchas veces y por curiosidad traté que me contara como era el Troilo “intimo” o algún otro artista y jamás me habló nada de la vida personal de ellos y eso que nos teníamos confianza, imagínense si alguien así podría develar semejante barbaridad en caso que hubiera ocurrido.
De “Costa la contadora” no me extraña pero sí de Quique Pesoa, de quien hubiera esperado que antes de decir las barbaridades que dijo hubiera al menos entrado a Google para buscar datos de los involucrados y sacar conclusiones, eso hubiera echado por tierra toda esta fábula que dio en difundir… pero parece que a veces es más entretenido ser cómplice de una tilinguería en busca del amarillismo de la audiencia que recabar datos, y de paso y por el mismo precio, manchar a tres figuras ilustres del arte argentino como fueron Manzi, Expósito y Goyeneche, violador y abusador uno, e infidentes y delatores los otros dos.
Un poco de respeto y rigor profesional muchachos, más aún en tiempos donde –por suerte- la sociedad está revisando muchas de las nefastas tradiciones patriarcales, todos estamos sensibilizados y ponerse a fabular sobre un acto terrible y trágico como una violación seguida de aborto y muerte para llamar la atención no es de buena gente, más aún si los “implicados” no tienen como defenderse porque ya murieron hace varias décadas y no hay antecedente policial o judicial ni ninguna información histórica que pueda sostener una hipótesis tan descabellada… tienen un micrófono adelante y, en algunos casos, gozan de la consideración de mucha gente, no lo usen aviesa e irresponsablemente.

Buenas noches."

Palabras autorizadas

Siguiendo con la narración de lo hecho en estos años en que estuve ausente del blog, les dejo dos miradas sobre mi reciente libro "Eso que llamamos folklore". Las dos provienen del campo académico, por lo cual están revestidas tanto de autoridad como de objetividad. Verán que están lejos de ser complacientes.

La primera firmada por la Dra. Silvina Luz Mansilla se encuentra en la página 17 del Boletín nº 72 de la Asociación Argentina de Musicología:
http://www.aamusicologia.org.ar/wp-content/uploads/2017/06/72.pdf

La segunda, por la Lic. Angélica Adorni, fue publicada en el nº 17 de la Revista Argentina de Musicología y su texto es el siguiente:

Emilio Pedro Portorrico: Eso que llamamos folklore. Una historia social de la música popular argentina de raíz folklórica (Buenos Aires: el autor, 2015). ISBN 978-987-33-8566-7, 208 pp.

¿Qué es eso a lo que llamamos folklore? ¿A qué nos referimos cuando hablamos de una historia “social”? ¿Acaso no es evidente que toda historia debería abordar lo social? Ya desde el título Portorrico despierta interrogantes que se refuerzan al finalizar el libro. “Eso” que es llamado popularmente y a secas como folklore es, como bien aclara el autor desde el mismo título, música popular argentina de raíz folklórica. Lejos de los numerosos desvelos y debates que la definición del término folklore ha provocado en el ámbito musicológico argentino, la misma no parecería despertar contradicciones en el público común: parejas danzando con brazos en alto en algún acto escolar de la infancia, cuartetos vocales con guitarra y bombo, la imagen de Atahualpa Yupanqui o Mercedes Sosa, el eco lejano de un “¡Aquí, Cosquín!” y, ya en la generaciones más jóvenes, el “revoleo” de algún poncho (1) , vienen a la mente para definir lo que popularmente llamamos folklore (2). Portorrico haría bien en asumir (poniendo énfasis con una conjugación en primera persona) que la gran mayoría de los argentinos (musicólogos y no musicólogos, para quienes también está escrito este libro) compartimos un imaginario más o menos aproximado de los fenómenos a los que nos referimos cuando hablamos de folklore. Este género que en la primera mitad de la década de 1960 protagonizó un boom de popularidad es tratado en el libro en su desarrollo desde finales del siglo xix hasta la actualidad. La historia del folclore ya ha sido abordada, pero Portorrico demuestra que merece aún líneas de tinta: su trama es compleja, habría mitos por derribar y hechos que precisarían volver a pasar por la memoria y la reflexión del lector. Las inquietudes latentes al finalizar sus páginas no constituyen una falencia sino por el contrario, potenciarían el interés en el área y evidenciarían que hay mucho trabajo aún para musicólogos e historiadores. Según Juan Pablo González, en América Latina las músicas rurales o de tradición oral entraron en el campo de la música popular mediatizada en la medida en que se incorporaron a un proceso de modernización social y se hicieron funcionales desde el interior de la cultura de masas (3) , sea a los intereses de la industria cultural, sea a los de las elites políticas dominantes de turno. Es así como el proceso de mediación sufrido por la música folclórica (4) en nuestro país se remonta a la década de 1920, en estrecha interacción con el desarrollo de las industrias culturales: editorial, discográfica, radiodifusión, circuito de sitios de baile y diversión, teatro y espectáculos, y la naciente cinematografía (5). Contemporáneamente, los proyectos etnomusicológicos que en esas décadas tuvieron como objetivo recopilar el cancionero popular en varias provincias del país contribuyeron entre otras cosas a afianzar cierta idea de argentinidad (apoyada por un proyecto político nacional) y aportaron a la construcción de un mapa del folclore musical argentino invisiblemente incompleto y fragmentado. Portorrico, formado como sociólogo, deliberadamente presenta en su libro un desarrollo de la historia de la música popular argentina de raíz folclórica estableciendo permanentes conexiones con el desarrollo de la industria cultural. Realiza anclajes en los contextos sociales, políticos, económicos y culturales tanto nacionales como internacionales desde finales del siglo xix y todo el siglo xx, demostrando que el devenir de los hechos musicales a través de sus protagonistas (artistas, consumidores, difusores) está influido (cuando no, determinado) por dichos contextos. Se propone ante todo un abordaje de la historia del género no condescendiente con los relatos hegemónicos, en la misma línea revisionista en que lo hace el libro reciente de otro investigador formado por fuera del campo musicológico: el historiador Oscar Chamosa (6). ¿Subyace un posicionamiento ideológico en las páginas reseñadas? Sí, y me permito aquí una reflexión que me pertenece: sería difícil que esto no suceda con mayor o menor transparencia pues, si hablamos de lo popular en la Argentina del siglo xx, se vuelve imperioso hablar de movimientos políticos. En este caso y aunque el autor no lo explicite, el lector podrá advertir fácilmente entre las líneas su simpatía de bandera. La ilustración de tapa podría darnos un indicio: se trata del óleo Arrieros (imposible no pensar con Yupanqui en que las penas son nuestras pero las vaquitas, ajenas) del artista bonaerense Enrique José de Larrañaga (1900-1956). Las obras de este pintor (reconocidas y premiadas en vida pero menoscabadas luego de su muerte) fueron rescatadas y traídas al público a través de una retrospectiva realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes hacia fines de 2013, entre las cuales se expuso Arrieros. El menoscabo sufrido por este artista podría deberse tanto a su público apoyo al gobierno peronista (motivo por el cual fue exonerado de sus cargos docentes en 1955), como por su estilo de representación de escenas telúricas no coincidente con las formas dominantes de su época. Cabría pensar que la elección de Portorrico de esta pieza de grandes dimensiones (probablemente desconocida para el público no formado en la plástica) invitaría a revisar, de la misma manera en que lo hace con la música, también la historia del arte argentino. Quizás Portorrico desde su enunciada lateralidad del campo musicológico (él mismo se presenta como aficionado, difusor e investigador autodidacta sin pertenencia institucional) presenta un modelo para la investigación en música popular. Su minuciosidad en el relato delata muchas horas de trabajo (por no decir años) en contacto con fuentes de primera mano: diarios, revistas, registros, documentos oficiales, discografía y bibliografía específica. Revela también el contacto directo con los protagonistas mismos de la historia o con los que estuvieron muy cercanos a ellos, volcado en el libro a través de entrevistas y testimonios. Portorrico parece ser, en el buen sentido, lo que suele llamarse un ‘ratón de biblioteca’; pero evidencia además un fuerte acercamiento al género como melómano y sujeto participante de la historia que narra. Si bien su escritura se acerca al estilo, no pretende ser estrictamente académica. Se le podrían reclamar aspectos obligados de una publicación que aspira a la construcción del conocimiento científico, por ejemplo, la ausencia de una bibliografía general detallada al final del libro o la carencia de algunas citas (7).  Pero hay cualidades evidentes que, directa o indirectamente, sí contribuyen a esa construcción y que no podemos reclamarle. Son el desinterés, la perseverancia, el esfuerzo en la indagación de documentos y reunión de datos, la preocupación por argumentar, fundamentar y respaldar con hechos cada una de las ideas clave que desarrolla. Portorrico demuestra ser un apasionado de la música popular de raíz folclórica y de la historia; y escribe con la misma pasión con que investiga, poniendo todo su saber, sin mezquindad, al servicio del lector. Esto compensa sobradamente los aspectos que podrían verse como carencias académicas. La mayor virtud del libro de Portorrico radica en exponer y relacionar, casi didácticamente, una cantidad faraónica de sucesos, nombres, datos e imágenes, logrando pintar un gran fresco social que relaciona el panorama histórico mundial con el local, involucrando en la historia de la música popular elementos tan disímiles como guerras mundiales, flujos migratorios, divisiones del trabajo, políticas de estado y desarrollo de la industria cultural. Se sirve de un diseño sumamente atractivo desde lo visual y accesible en su abordaje, consistente en segmentar la escritura en secciones poco extensas y utilizar numerosos registros visuales (fotos, reproducción de publicaciones y publicidades de época) que, presentados en buena calidad, disparan la imaginación y la curiosidad. Al atractivo de las imágenes se suma la incorporación de textos breves en columnas laterales (casi pequeños relatos paralelos, alusiones concisas a ideas desarrolladas más ampliamente en el cuerpo del libro). Estas características hacen que la edición pueda ser disfrutada desde la primera y rápida hojeada que hacemos del ejemplar cuando llega a nuestras manos. La escritura es en general simple y los contenidos están respaldados por abundante documentación y bibliografía, mayoritariamente citada en pie de página. La estructura del libro se divide en dos grandes partes, cada una a su vez con particiones más pequeñas. Se advierten entre diferentes secciones algunas reiteraciones de información que podrían responder al interés del autor en reforzar ciertas ideas. En sus últimas páginas incluye además un índice onomástico de utilidad para el usuario. Mientras que la primera mitad del libro corresponde a un desarrollo cronológico de los hechos (bastante logrado a pesar del complejo entramado), en la segunda parte los títulos se ordenan de acuerdo a temáticas específicas (por ejemplo: guitarra y guitarristas; sellos editoriales y discográficos; la relación del folklore con el cine, el rock, la censura, etc.). Aquí el acotado espacio físico permite, para ciertas secciones, solo copiosas enumeraciones o un desarrollo exiguo de aspectos que podrían ser tan interesantes como extensos. Es una lástima que el libro no pueda (aunque quiera) agotar la larga lista de asuntos que se propone. Pero el compendio de información reunida es completo y constituye para muchos temas un trabajo sin antecedentes, lo que realza su valor como punto de partida y base de abordajes más profundos. En todo caso, pone en evidencia que hacen falta más publicaciones y que la investigación acerca de la música popular argentina de raíz folclórica constituye un campo inmenso y aún inexplorado donde los objetos de estudio están lejanos a agotarse. ¿Para qué tipo de público está dirigido este libro? El perfil del lector es abarcador, tan amplio y popular como la música a la que se refiere. El atractivo formato y la escritura accesible de los que ya hablamos, así como la tarea de difusión que el propio Portorrico ha hecho de la publicación (8) demuestran que su propósito es acercarla a la mayor cantidad de lectores posibles. Es un libro para tener a mano y consultar, curiosear, perderse en su laberinto de imágenes: siempre habrá algo nuevo que descubrir. Es un libro para prestar y regalar, porque de seguro quien alguna vez haya disfrutado de tararear una zamba, encontrará interés en sus páginas. En el ámbito musicológico el libro despertará sin duda inquietudes, abrirá interrogantes que podrían iniciar otros caminos de investigación. Porque el ovillo de la música popular de raíz folclórica es lo suficientemente grande como para que Portorrico solo pueda mostrarnos una pequeña punta, y tentarnos a seguir desovillando, desenredando y creando nuevos tejidos con su historia.

Angélica Adorni

(1) Expresiones popularizadas en el escenario por Julio Mahárbiz (Julio Márbiz) la primera como conductor durante largo período en el Festival Nacional de Folklore de Cosquín y la segunda por la cantante Soledad Pastorutti.

(2) Aún con la castellanización del vocablo, su uso con la letra k continúa siendo la más común fuera del ámbito de escritura académica.

(3) Juan Pablo González: Pensar la música desde América Latina (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2013), p. 85.

(4) Utilizo aquí el concepto en términos generales, sin ahondar en especificidades sobre su definición.

(5) González: Pensar la música..., p. 189.

(6) Oscar Chamosa: Breve historia del folclore argentino. 1920-1970: Identidad, política y nación (Buenos Aires: Edhasa, 2012). Reseñas bibliográficas 173

(7) Si bien la mayoría se encuentra a pie de página, la cantidad de datos consignados es tal que imposibilita referenciarlos en su totalidad. 174 Revista Argentina de Musicología 2017

(8) Durante 2016 hizo presentaciones en Capital Federal, Gran Buenos Aires, San Luis y Mendoza. Existe además una página en facebook para la publicación.

Noticias atrasadas y adelantos de lo que viene

Desde 2017 vengo haciendo un programa de radio por internet desde @La Imposible, emisora que transmite desde la Casa de la Militancia de H.I.J.O.S. dentro del Espacio para la Memoria y los Derechos Humanos (exESMA).

El programa se titula "Eso que llamamos folklore", igual que mi reciente libro, y hasta ahora iba los miércoles desde las 20 hasta las 22. Como durante el mes de enero de 2019 la radio estará sin transmitir para hacer los necesario arreglos y ajustes, tengo previsto regresar en febrero, supuestamente en el mismo día y horario, habrá que confirmarlo.

Por lo pronto, para saber de que se trata pueden buscar los programas anteriores ingresando a radiocut.fm, seleccionar radio La Imposible y el programa Eso que llamamos folklore.

De nuevo estoy de vuelta.

Regreso o intento regresar a mi blog. Después de varios años en Facebook, me cansé de verme obligado a leer -entre muchas cosas valiosas- mucha superficialidad de juicio, mucha soberbia y necedad.

Pero hete aquí que uno necesita, por razones profesionales, estar en las "redes sociales". Entonces me acordé de mi viejo blog.

Bueno, veremos si puedo recuperar la gimnasia de publicar en el blog cosas interesantes.

Por lo pronto les aconsejo que, si quieren hacer un regalo bueno y económico a gente amante de la música popular argentina de raíz folklórica, no descarten mi reciente libro "Eso que llamamos folklore". Doscientas ocho páginas profusamente ilustradas. Índice onomástico.

Pueden solicitarlo a vientoduende@gmail.com o adquirirlo en los siguientes puntos de venta:

Ciudad de Buenos Aires

MÚSICA NUESTRA-Balcarce 1053 Local 5

CACTUS DISCOS-Uruguay 290

            INSTITUTO NACIONAL DE MUSICOLOGÍA-México 564

Vicente López, Provincia de Buenos Aires

KIOSCO DE DIARIOS Y REVISTAS Hall Hospital Municipal-Hipólito Yrigoyen 1757

Lanús, Provincia de Buenos Aires

LIBRERÍA GIORDANO-O'Higgins 2020

Córdoba:

MÚSICA NUESTRA-Achával Rodríguez 225 Local 2 Barrio Güemes

Guaymallén, Mendoza

LA GUARIDA DEL CELEBRANTE-Buenos Vecinos 7598 – Colonia Segovia